许振作品冠以“水韵青花”，自然与传统青花瓷有关。瓷器的青釉经过窑变自成天色，与变幻的水韵有同工异曲之妙，皆是自然造化，非人力所为。天趣在水墨和窑变中起着主导性的作用，它将天界的神力融入世俗的方寸之间，以此矫正人智的偏误。许振深谙此理及绘事玄机，他将青釉的窑变转化为纸上的“水韵青花”，以色代墨，化器为楮；此绘制手法改变了玄色两极对应关系的哲学思辨，进而转向大传统下以“苍天”为主体的玉文化生成观，这是对水墨概念当下理解的质性变化与精神超越。水墨的通透性和色泽与古老的玉石崇拜有必然的联系，可以说自文字产生以来，中国文化皆是玉文化或玉质文化的演承，晓知水墨玉质的文化属性，对我们今天的创作有很大的帮助。“山水”作为人间再造图像，是以人为基点向“六虚”发射的能量构造，在提供视觉愉悦的同时，其图式的幻觉性直指天庭，是天地感召的符图；其烟云的变幻、缭绕源于道炁“协于上下，以承天休”的灵媒性。水墨的玉质性从一开始就注入了礼天、象天的禀赋，水墨只有到达玉质的程度，才能出神，才具备深层的审美要求，即以玉质的体感实现“天人合一”的幻觉。水墨一种幻觉，是文人达至幻觉的符图。“水韵青花”亦是一种幻觉，一种天际浑沦的幻觉，许振目及烟壑，心度云山，以青色喻天，以烟云写天，一切恍兮惚兮、缥缈无定！

　　在追寻玉质的过程中，许振仿效巨然、董其昌、龚贤等历代画家如肤如脂、洁净华滋的笔墨成就，以期对纷杂的万象进行抽离，以“水韵”薄化这个世界，使之超越沉重的大地性实现轻盈的精神升腾。

　　在许振的青色下，所有坚韧的、柔软的俗物皆具有天空的品质！

　　1，以色代墨的画法在传统花鸟画中应用的比较普遍，苏轼朱砂画竹的公案是最早的例证。山水画除了青绿和水墨（包括浅降）两种样式外尚未出现系统的、独立的色韵画法，许振应该是这个领域的首创者，他试图在青色和水墨之间建构一种联系和视觉范式。以青色取代玄色，表面上违背了约定成俗的水墨文化属性，颠倒了感知表象与一般性的秩序，但实质上，许振以经验、知觉为前提洞察和体悟个体生命与宇宙的现代关系，并借助独创的水法给予恰当的技术支持。

　　2，水法，古已有之。无论是写意、泼墨或画水的方法，水在绘画中起到至关重要的作用。水与墨与色须臾不可分离，无水亦无墨、无韵、无意、无境。从材料上讲，水只是墨-色的调合剂，但在实践上水既含于墨-色之内，又盈于在墨-色之外，既是合作者又是独行者，其渗透性和生发性超出墨-色的意料，是意料中的意外，又因意外而惊艳。

　　水的惊艳在其无形的属性下是无法触及的，只有参与到墨-色的互为当中方可显现。由此推演，墨-色既是自身又是水色，水-墨-色三者不二也！此乃“水法”。

　　南宋画家马远《水图》并非水法，而是画水之法。

　　3，“水韵”利用水的渗透力和无常性激发作品的例外状态。例外状态是对既定规则和习惯悬置下的姿态显现，是超验的艺术发生之所。为保证灵性的发生性，使作品更加盎然、一团生机，许振对水质有着严格的要求，创作时使用专门的纯净水，以防范水滓的侵扰。如此缜密机微的准备工作，精诚天通！

　　4，乍看许振的画有墨无笔，属于传统“没骨”的脉络，而许振对此有着不同的看法。笔墨本是一体，皆属于“笔”的范畴，只是笔所呈现的形态不同；所谓的横墨短笔称之为墨或皴，是针对长线条而言的，但在用笔方式上与长线无异，其浓淡、粗细、虚实的变化与线条构成一阴一阳、一实一虚的关系，是线的多种演变形态，可统称为“用笔”。真正的“用墨”以泼洒为主或斗笔肆意。纵观历史，从唐代项容的“没骨”、王洽的“泼墨”到北宋米芾“米点皴”只是消解了线性美学在作品的主导地位，强调墨的变化和玄奥的意趣，以及更好地表达“变动不居”的易变世界。

　　许振的“用墨”方式是独特的、隐遁的，以墨代线，笔迹被隐没在墨的气象中，笔与笔之间相互交织、相互消融，将传统特别是宋以前的笔墨分离的法则转变成笔墨一体的混沌效应，既不强调线也不过度虚张墨气，而是领略线墨间的隐晦与别致。元人的贡献就在于线墨的兼容浑一，改观了过去先勾后皴的笔墨二元法则。许振在此基础上向前推进了一步，使“没骨”更加纯粹，并向着现代性方向延伸。

​　　5，许振作为安徽人，无疑与黄山与笔墨中的黄山保有某种情愫的关联。他曾多次寄居黄山，寻迹现实与历史的交集点，从中体悟历代文人关于黄山的精神幻像：云海与雪霁，烟壑与灵羽；恢恢荡荡，浑成自然！历史上“黄山画派”诸多画家皆以山石为依托表现丘壑的烟云气质，在实与虚、真与幻的造景中实现个人精神的寄寓和生命超越。而许振却不着一笔凡物，烟云作为主体直接给予。他的画无形可依，形在意中，意似便已；此“意似”以虚写虚、以云写气，云石如一，烟云图也！

　　黄山作为仙道精神的圣域，所有人都会迷离在其中，“何年白日骑鸾鹤，踏碎天都峰上云”！黄山是仙，何尝不是药，既是丹药又是毒药，无数心智高拔者，遇瑞逢祥，摇摇欲仙！

　　许振应该是“食丹者”，否则，其画的灵羽如何展开？